Budismo (2018)

En Budismo (2016–2018), Gheorghe Virtosu construye un campo visual panorámico que desplaza la representación en favor de la emergencia procesual. La pintura no representa un sistema religioso a través de una iconografía fija; más bien, pone en escena un campo continuo en el que las formas emergen, se estabilizan momentáneamente y luego se disuelven sin resolución. El significado no se contiene ni se transmite, sino que se genera relacionalmente, situando la obra como un lugar de devenir perpetuo.

Esta condición de inestabilidad puede entenderse a través de la concepción de Roland Barthes del signo como inherentemente inestable y perpetuamente diferido¹. Los motivos visuales —rostros, estructuras oculares y conjuntos biomórficos— funcionan como significantes inestables que resisten el cierre. Un rostro puede constituirse brevemente en identidad reconocible solo para fragmentarse en formas adyacentes, mientras que un “ojo” oscila entre percepción, estructura y abstracción. La pintura expone así la significación como proceso: el significado se produce y se deshace continuamente, nunca plenamente presente.

La noción de différance de Jacques Derrida profundiza esta lectura². El significado en la pintura no solo es inestable, sino estructuralmente diferido; cada forma remite más allá de sí misma a otras formas de las que difiere y de las que depende. Ningún elemento alcanza la presencia de sí mismo. En su lugar, toda la composición funciona como una cadena de diferencias relacionales en la que la identidad se constituye a través de la ausencia, el desplazamiento y el retraso temporal. La imagen se convierte en un campo de huellas más que de entidades fijas.

La estructura compositiva resuena con el modelo rizomático propuesto por Gilles Deleuze y Félix Guattari³. La pintura se despliega como una multiplicidad no jerárquica sin origen ni punto final, en la que cualquier punto puede conectarse con cualquier otro. Los rostros proliferan en el registro central, pero no funcionan como sujetos estables; son intensidades transitorias dentro de una red distribuida. La obra resiste tanto la unidad como la fragmentación, manteniendo una condición de variación continua.

Esta multiplicidad desestabiliza la identidad en su núcleo. Rostros de diversas edades —jóvenes, maduros y ancianos— emergen y se disuelven en un mismo campo, con rasgos que migran y se superponen. Ninguna figura conserva coherencia; cada una se constituye a través de relaciones que inmediatamente la exceden. En este sentido, la pintura pone en acto tanto la doctrina budista del no-yo como el concepto deleuziano de devenir⁴. La identidad no es una esencia, sino un efecto provisional dentro de un proceso continuo de transformación.

La articulación vertical de la composición introduce un campo no lineal de emergencia y disolución. La zona inferior presenta acumulaciones densas y prefigurativas; la banda central permite la estabilización temporal de los rostros; y el registro superior dispersa estas formaciones en campos cromáticos atenuados. Estas zonas coexisten en lugar de sucederse, produciendo un presente continuo en el que formación y disolución son simultáneas. La temporalidad se espacializa, disolviendo la progresión lineal en un campo de estados coexistentes.

Esta estructura encuentra un paralelo filosófico preciso en la obra de Nāgārjuna, cuya articulación del vacío (Śūnyatā) emerge de la originación dependiente⁵. Según la interpretación de Jay L. Garfield, los fenómenos están vacíos no porque no existan, sino porque carecen de esencia intrínseca independiente⁶. En la pintura de Virtosu, ninguna forma existe de manera autónoma; cada una surge solo a través de sus relaciones con las demás. El campo visual pone en acto el vacío no como ausencia, sino como relacionalidad.

La interacción entre continuidad curvilínea e interrupción angular puede entenderse a través de la distinción deleuziana entre espacio liso y espacio estriado⁷. El espacio liso se manifiesta como flujo y continuidad, mientras que el espacio estriado introduce segmentación y estructura. En Budismo, estos regímenes espaciales son inseparables: la estructura emerge del flujo solo para disolverse de nuevo en él. La pintura sostiene una oscilación dinámica en la que ninguna lógica espacial domina.

Cromáticamente, la obra intensifica esta condición de flujo. Virtosu emplea una paleta altamente saturada y heterogénea que desvincula el color de toda función descriptiva. El color atraviesa las formas, ignora los límites y reaparece en estructuras dispares, impidiendo la consolidación de la identidad. Mediante gradientes y fusiones, los bordes se disuelven y las transiciones cromáticas encarnan la impermanencia a nivel perceptivo.

Esta movilidad cromática se alinea con el juego libre del significante de Barthes y la concepción deleuziana de la diferencia como producción⁸. El color no representa la forma; la genera y la desestabiliza. Al mismo tiempo, la intensidad de la presencia cromática resiste cualquier interpretación del vacío como ausencia. En cambio, la pintura encarna una plenitud sin esencia: una condición en la que los fenómenos están vívidamente presentes pero carecen de identidad intrínseca, en paralelo directo con la lógica del vacío de Nāgārjuna.

La cuestión de la percepción se desestabiliza aún más mediante un marco lacaniano. Los motivos oculares recurrentes sugieren la presencia de una mirada, pero esta no puede localizarse en un sujeto estable. Como sostiene Jacques Lacan, la mirada precede y constituye al sujeto en lugar de emanar de él⁹. En la pintura de Virtosu, la percepción se descentra: el espectador deja de ser el origen de la visión y pasa a estar implicado en un campo donde ver y ser visto se vuelven indistinguibles.

Esta condición resuena con la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty, en la que la percepción se entiende como una relación encarnada y recíproca entre el que ve y lo visible¹⁰. En Budismo, esta reciprocidad se intensifica: las formas parecen percibir tanto como son percibidas, y el espectador queda implicado en la misma red de relaciones que constituye la imagen. La percepción se revela así como distribuida, inestable y co-constitutiva.

De manera crucial, la pintura mantiene una estructura rigurosamente no jerárquica. Ninguna figura, forma o zona cromática impone dominancia; todos los elementos existen dentro de un campo distribuido de relaciones. La mirada del espectador se desplaza continuamente, generando y disolviendo significado en tiempo real, sin acceso a una posición interpretativa privilegiada.

En última instancia, Budismo funciona como un metasistema de devenir y diferimiento. No representa la filosofía budista, sino que la pone en acto mediante medios visuales. La impermanencia, el no-yo, la originación dependiente y el vacío están incorporados en la lógica formal, espacial y cromática de la pintura. La obra se convierte en un campo de différance y originación dependiente, en el que significado, identidad y percepción se producen y se deshacen continuamente.